HISTORIA DEL ARTE. MODERNISMO EN SUDAMÉRICA

Con esta entrada iniciaremos un recorrido por diferentes capítulos de la historia del arte. En esta semana contamos con la colaboración en Sinapsis de Andrea Elías Herrera. Es licenciada en arte y actualmente es directora del Museo Casa Yrurtia de Buenos Aires. A continuación menciono brevemente algunos aspectos de su currículo.

Andrea Elías es actualmente Directora del Museo Casa de Yrurtia en Buenos Aires, Argentina. Del  2011 al 2017 fue Directora del Museo de Bellas Artes de Salta. Licenciada en Artes, se desempeñó como docente universitaria en la UCASAL del 2001 al 2017. Curadora, miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, Académica delegada de la Academia Nacional de Bellas Artes y artista visual; su obra se encuentra en la Colección del Museo de arte contemporáneo de Rosario, Museo de Bellas Artes E. Caraffa de Córdoba, Universidad Nacional de Tucumán y colecciones particulares. 

Su aportación a esta revista tratará sobre el modernismo y las vanguardias con sus expresiones en sudamérica en las primeras décadas del siglo XX.

Modernismo y vanguardias

Comentarios sobre los programas estéticos de Brasil y Argentina  en las primeras décadas del siglo XX.

En general los textos críticos y los tratados de historia del arte producidos desde la cultura hegemónica presentan al modernismo como un movimiento único y exclusivo de diferenciación intelectual, y omiten u ”ocultan” las variadas facetas que asume éste en Latinoamérica a principios de siglo XX, y sus consecuencias en el desarrollo posterior de su arte. En síntesis, narran lo ocurrido en el norte. Pero el modernismo fue más que una tendencia europea, reflejó un sistema específico de ideas y creencias sobre el arte y su desarrollo que asumió características variadas según el contexto. No se trata sólo de una cuestión de regionalismos específicos, sino de contextos históricos diferenciados. Son los así denominados campos intelectuales en sus especificidades (Schwartz, J., 1995)

 El caso de Brasil y Argentina es interesante por las divergencias y puntos comunes que pueden encontrarse en sus búsquedas expresivas. En Brasil el modernismo aparece de manera formal con La semana de arte moderno realizada en la ciudad de San Pablo en febrero de 1922. San Pablo vivía en ese momento un proceso de industrialización creciente asociado a una política oligárquica del grupo de los cafeteros, del algodón y el cacao. 1922 es también el año del centenario de la independencia de Brasil. En este contexto se desarrolla la semana de arte moderno en la cual se entrecruzan las tres disciplinas artísticas que estarán comprometidas con el inicio del modernismo en Brasil: las artes plásticas, la literatura y la música. Durante una semana escritores, músicos y artistas plásticos dejaron sentadas las bases de un arte que rompía con los convencionalismos. Si bien la actividad más radical se concentró en la literatura, ésta va a contribuir a una revolución de lenguajes, modernizando las manifestaciones ligadas a las artes visuales y a la música. En la conferencia inaugural "A emoção estética da Arte moderna" de Graça Aranha se puede percibir la influencia del Futurismo y el contacto que tenían los actores de esta semana (y en general del modernismo) con las vanguardias europeas de principio de siglo XX.

Los artistas que participan de la semana son Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio Salgado, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro Couto y Guilherme de Almeida, en literatura, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado, John Graz, Alberto Martins Ribeiro y Oswaldo Goeldi, con pinturas y dibujos (la artista Tarsila do Amaral, uno de los pilares del modernismo, se encontraba en ese momento en París), Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso y Wilhelm Haarberg, con esculturas; Antonio Garcia Moya y Georg Przyrembel, con proyectos de arquitectura. En música, Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernâni Braga y Frutuoso Viana.

Desde que en 1922, tras la semana de arte moderno, se dejara en claro el plano de acción vanguardista, el movimiento modernista actuó en la reformulación de la literatura brasilera partiendo de algunas premisas críticas esenciales. Las principales son:

1) El problema de la lengua; 2) el concepto de nacionalismo; 3) la norma “primitivismo” (como valor normativo y metodológico que permite la revisión de la cultura nacional) y la autonomía de expresión brasilera; 4) la libertad de creación artística. (Castro, S., 1979)

El modernismo literario encuentra en el problema de la lengua el núcleo esencial que le permitirá no sólo una crítica a la cultura portuguesa, como cultura hegemónica, sino también crear un instrumento de libertad tanto cívica como artística. La poesía modernista nace con Paulicéia desvairada de Mario de Andrade, el mismo autor que escribirá en 1928 Macunaíma, la novela más importante del modernismo brasilero, obra que Andrade caracteriza como una Rapsodia. La música de alguna manera es el paradigma de su arte. Sin duda, una de las grandes conquistas de la semana del 22 fue la introducción del lenguaje coloquial en la poesía. Tanto Mario de Andrade como Oswald de Andrade se embarcan en un proyecto de ruptura con la lengua portuguesa oficial de Brasil, y de búsqueda de una lengua brasilera. Macunaíma es el ejemplo paradigmático de esto. En tanto Oswald de Andrade presenta en 1924  el manifesto da poesia Pau-Brasil y luego, otro más radical en 1928 el manifesto antropófago. La propuesta de Oswald, lejos de folklorismos, se centra en “devorar” la experiencia europea y transformarla poniéndola al servicio de la construcción de una nueva cultura brasilera.

En Argentina, no hubo un equivalente a la semana de arte moderno, si bien existieron relaciones entre las artes plásticas y la literatura, por ejemplo, no existió verdaderamente un programa estético definido y de integración de las artes como es el caso de Brasil. Buenos Aires, a través de los jóvenes artistas argentinos que pasaron por Europa, recibe la influencia de las vanguardias europeas como es caso del Ultraísmo, con el cual Jorge Luis y Norah Borges estuvieron ligados.

Así como la revista Klaxon difunde en un primer momento las ideas modernistas en Brasil, en Argentina aparece en 1924 la revista Martín Fierro de la cual emergen, a través de la obra de artistas y escritores como Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Xul Solar y Emilio Pettoruti, entre otros, los nuevos valores artísticos de la época. El interés por una lengua que refleje las transformaciones del uso coloquial, aparece también en Argentina. Uno de los postulados de la revista Martín Fierro afirmaba: “Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética”. El escritor Oliverio Girondo, fue quien escribió el manifiesto de la revista Martín Fierro, que comenzaba diciendo "Contra la impermeabilidad hipopotámica del honorable público" y afirmaba la importancia de lo propio sin perder de vista la influencia de otras culturas, razonamiento muy semejante a los modernistas brasileños del Manifiesto Antropofágico “Antropofagia. Absorção do inimigo sacro”.

“La revolución martinfierrista tuvo plena conciencia de lo que perseguía, es decir, la conquista de una expresión nueva resultante de la asimilación argentina de las innovaciones europeas. Se quería, en una palabra, hablar un idioma de nuestro tiempo pero de nuestro país. Había que crear, en suma, un espíritu de nuestra tierra, un espíritu argentino” (Traba, M., 1979). Otras revistas de vanguardia en Argentina fueron: Prisma (1921), Proa (1922) y Que (1928), de inspiración cercana al surrealismo (dirigida por Aldo Pellegrini).

Es Borges el que a su regreso de Europa se ve comprometido con una literatura que de cuenta del “ser argentino”. Según Jorge Schwartz, podemos distinguir tres etapas en la evolución estética del joven Borges: el ultraísmo, el criollismo y la superación de esos dos momentos. (Schwartz, J., 1995) El “criollismo de vanguardia” predomina en su poesía y en los ensayos de los años veinte. En 1928 publica El idioma de los argentinos en el cual señala el carácter dinámico de la lengua, al oponerse a la rigidez de la academia. Ya en El tamaño de mi esperanza de 1926 Borges deja sentado su posicionamiento frente a lo “criollo” considerando a este como un valor opuesto a la cultura europea.

Un carácter diferente, de tono más universalista, se manifiesta en la propuesta del artista argentino Xul Solar, quien estuvo en estrecho contacto con Borges. Xul fue un artista multifacético, se desplazó por la pintura, el dibujo, la creación de juegos, de títeres para adultos, de un tarot astrológico, del panajedrez y una nueva grafía musical. En cuanto a su interés por la lengua y sus posibilidades, Xul creó la Panlengua y el neocriollo o criol. La panlegua era un lenguaje universal que debería ayudar a lograr la unión de la humanidad, próxima en su ideología al esperanto, en tanto que el neocriollo, era una especie de síntesis del castellano y el portugués. Borges define a Xul Solar como "Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época".

En cuanto a su actividad como pintor Xul entremezcla en sus acuarelas textos, números, serpientes, flechas y cruces y soles, rostros y alusiones a la mitología precolombina. “Ante la ausencia de culturas complejas en Argentina prehispánica, Xul suple la experiencia personal con una formulación abstracta; busca referencias panamericanas, andinas o mesoamericanas para sus obras…” (Arestizábal, I.,)

Xul Solar, como la mayoría de los artistas latinoamericanos de este momento pasa largas temporadas en Europa, allí toma contacto con las vanguardias y la obra de Paul Klee. Allí conoce también a Emilio Pettoruti. Ambos regresan a Argentina en 1924 y entran en contacto con la revista Martín Fierro. La muestra de Pettoruti, realizada en la galería Witcomb ese mismo año, abre las puertas al arte moderno en Argentina. La pintura de Pettorutti tendrá en un primer momento influencias del Futurismo, movimiento que conoció muy bien durante su estadía en Italia, y luego del cubismo, que conoce en su paso por París.

Otra artista activa en este momento y que adhiere a las propuestas de las vanguardias europeas es Norah Borges. Hermana de J. L. Borges, antes de los 17 años estaba en España en donde participó activamente en el movimiento Ultraísta. Sus dibujos aparecieron en varias revistas de vanguardia en España y Argentina como la revista Prisma, Proa, la revista surrealista francesa Manometre y Martín Fierro.

En tanto en Brasil, un punto de partida del modernismo, que luego se ve concretado con la semana de arte moderno, fue la exposición de Anita Malfatti en 1917, en la ciudad de San Pablo. Recién llegada de Europa y Estados Unidos la crítica conservadora es severa con esta exposición. Más tarde en Brasil Anita integró el grupo de los cinco, junto a Tarsila do Amaral, Mario de Andrade, Menotti del Picchia y Oswald de Andrade. A partir de la muestra de Anita Malfatti comienza un proceso de reformulación del lenguaje visual que se ve reflejado en la semana del 22 con la pintura de Di Cavalcanti. Su pintura estaba comprometida con las premisas del modernismo en Brasil: el nacionalismo y el primitivismo.

Pero es Tarsila do Amaral quien “…lleva las premisas vanguardistas de Di Cavalcanti a las máximas consecuencias. Con ella el primitivismo –considerado como proceso dialéctico de participación, conocimiento y revelación del universo brasilero- revela formas y colores de coherente adecuación con la vanguardia internacional, y su nacionalismo pictórico está inicialmente muy próximo al nacionalismo lírico del ” (Schwartz, J., 1995)

La siguiente etapa de su pintura estará ligada al manifesto antropófago de Oswald de Andrade, y ”…comienza a partir del Abaporu –El hombre que come– (1928) punto máximo en la «comprensión de los factores étnicos como elementos capaces de ‘torcerle el cuello’ a las vanguardias europeas, aunque aprovechándose de sus profundas novedades lingüísticas” (Traba, M., 1979).

Tupí or not tupí, that is the question

A partir de la década del 30 y 40 la acción radical del modernismo brasilero establecido con la semana del 22 vira hacia una literatura regionalista como consecuencia de los hechos políticos iniciados con la “revolución del 30” y la llegada al poder de Getúlio Vargas. Lo mismo ocurre con la pintura cuya tendencia será la del análisis de la realidad nacional en detrimento de los principios del espíritu modernista. En Argentina la década del 30 está también marcada por hechos políticos importantes, el más significativo es el primer golpe de estado a Irigoyen en 1930. De todos modos los artistas argentinos de vanguardia no participan activamente en la vida política del país, como es el caso de Brasil.

Más tarde, tanto Mario de Andrade como Jorge Luis Borges hacen una revisión crítica de su acción vanguardista. Mario de Andrade afirma en un balance final del modernismo brasilero:

O movimento modernista era nitidamente aristocrático. Pelo seu caráter de jogo arriscado, pelo seu espíritu aventureiro ao extremo, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela sua gratuidade antipopular, pelo seu dogmatismo prepotente, era uma aristocracia do espírito

En tanto Borges, no hace una crítica de la acción vanguardista de los años 20 en Argentina sino de su propia escritura, de su etapa asociada con el “criollismo de vanguardia”

“Aunque no lo exprese abiertamente, lo que Borges quiere denunciar es el carácter artificial, elitista y distante de la realidad “criolla”. En el ensayo sobre el español en América del sur, escrito originalmente en inglés, Borges afirma:

That poetry was not written by gauchos. It was written by men, city men, who had lived with the gauchos, who understood them and who could speak as if they were gauchos without undue affection

Lejos del fervor criollista, y con más de setenta años de edad, Borges confiesa: ·”When I write I do not think of myself as an Argentine or as a Spaniard: I write in order to be understood”” (Schwartz, J., 1995)

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Si bien el modernismo brasilero y la acción de las vanguardias en Argentina han constituido un fenómeno amplio, de múltiples aristas y alcances dispares, existe un denominador común: la búsqueda de “identidad”, de un arte “propio” que refleje nuestra situación local en un marco internacional. Lo que caracteriza a esta modernidad en las artes latinoamericanas es más la búsqueda misma de esta identidad, la pregunta constante sobre quiénes somos, que la presencia de un arte típicamente argentino, brasilero o latinoamericano. “De modo que no es la existencia de un arte «mestizo» lo que se puede presentar como lo específico y común a nosotros, sino la pregunta por ese ser mestizo y las contestaciones que se han dado, ya en sentido positivo, ya en sentido negativo" (Manrique, J.A., 1983)

Andrea Elías Herrera